Keiji Haino

Het recentelijk heruitgebrachte tweeluit van Keiji Haino, Black Blues (Soft) en Black Blues (Violent), oorspronkelijk uit 2004 eindigen elk met een cover van Lemon Jefferson's See that my Grave is Kept Clean, een klassieker in het genre van de 'hanging blues.' Beide tracks spelen een centrale rol in dit tweeluik. Sterker, het lijkt erop of de albums beschouwd kunnen worden als een meta-commentaar op deze track. Een metacommentaar waarbij Haino een link legt tussen 'blues' en 'black,' - en black betekent in deze context niet 'African American,' maar black als in 'black metal.' Zijn vraag is eigenlijk, wat is de relatie tussen de 'scream' uit BM en de blues stem? Hij suggereert dat het een stem tussen twee doden is.

Digital Personhood

Rouvroy, Stiegler, etc stellen: met de overgang van disciplinary naar control society gaat het niet meer om 'legal persons' (Sovereign Society) en ook niet om 'subjects' of 'docile bodies' - maar macht wordt uitgeoefend via 'profiling.' O.a. Mireille Hildebrandt heeft over profiling geschreven. Maar er is ook het werk van Ian Hacking, Foucauldiaanse wetenschapshistoricus, die schreef over de manier waarop statistiek 'mensen' creeert (https://www.lrb.co.uk/the-paper/v28/n16/ian-hacking/making-up-people) maar ook in het boek 'the emergence of probability.' Dit profile is een nieuwe werkelijkheid, maar het is geen 'person' toch heeft het een 'effect van personhood.' Francois Ewald schreef in Foucauldiaanse termen over insurance and risk (https://lchc.ucsd.edu/cogn_150/Readings/ewald/ewald.pdf)

“'Necropolitics and Justice: the Administration and Representation of Death in Victorian Law and Literature”

The Centre for Art, Literature and Law (LUCAS, Leiden University) invites you for a workshop with Jolene Zigarovich (University of Northern Iowa) on: “'Necropolitics and Justice: the Administration and Representation of Death in Victorian Law and Literature” December 10th, 13- 15:00 Professor Zigarovich is author of Writing Death and Absence in the Victorian Novel: Engraved Narratives (Palgrave, 2012), and she is editor of Sex and Death in Eighteenth-Century Literature (Routledge, 2019) as well as TransGothic in Literature and Culture (Routledge, 2020). She is currently a fellow at NIAS. During the workshop she will discuss her current work on progress, entitled Necropolitics: Legislating the Dead Body and the Victorian Novel, which considers the posthumous life of characters uncannily bound by legislation in the Victorian novel. Where? Leiden University, Lipsius 1.54 When? December 10th, from 13.00 to 15.00.

Lanoye

De monoloog die Lanoye voorlas was die van Hamlet naar Ophelia. Hij las zijn afwijzing voor, het fragment waarin Shakespeare's Hamlet Ophelia naar een nunnery stuurt. Lanoye vertaalt dit als 'wijvenhuis' - een vertaling waarin het misogyne van Shakespeare benadrukt wordt. (En Lanoye spreekt het woord mooi uit. Laag. Fluisterend. Minachtend.)

Eerder in het interview had hij verteld dat de enige momenten waarop Abke moeite had om de Hamlet-rol te vertolken de misogyne momenten waren.

Lanoye eindigt daarmee ook zijn 'voorstelling' in Leiden - waarbij hij sprak over zijn relatie met zijn moeder - met een moment waarom zijn tekst zijn theatrale project (i.e. het androgyn maken van Hamlet) lijkt te ondermijnen, een moment van expliciete androgynie. Het is ook dit moment dat hij zelf kiest om te vertolken.

Lanoye: 6

Terug naar de voordracht van Lanoye.

Deze was mooi, goed en indrukwekkend. Het liet horen hoe lichamelijk zijn taal is, en hoe mooi de vermenging van vloeken (kut, schijt, etc) en de vijfvoetige jambe is. Hierdoor lijkt de taal van Hamlet een conflict uit te vechten ("Hamlet vs Hamlet"), maar het is niet alleen een strijd tussen twee impulsen (zoals Freud had gesteld over Hamlet in 'Psychopathic Characters on Stage' - het is een strijd tussen twee lichamen: een vloekend lichaam ('kut,' 'schijt,' etc) een lichaam meegenomen op het ritme van vers, een Vlaams lichaam, een Elizabethaans lichaam.

Taal is niet alleen afkomstig van de (symbolische) ander: het is ook de taal van allerlei (imaginaire) anderen. Door te spreken worden we bezeten door andere lichamen.

Lacan, Hamlet (Lanoye): 5

Centraal in Lacan's lezing van Hamlet is niet zozeer de vader (zoals Nicolas Abraham en Bart Vieveen lijken te stellen), maar de moeder. Getruud. Volgens Lacan richt Hamlet zich tot haar met een vraag (demande), en benadert hij haar in het register van het imaginaire.

Marc de Kesel noemde het seminar over Hamlet een sleutelseminar, een overgang naar het zevende seminar omdat we hier niet alleen de vervlechting van het imaginaire en het symbolische zien (het onderwerp van de eerdere seminars), maar het begin van de problematiek van het object.

Lanoye, Hamlet, McLuhan (4)

In The Gutenberg Galaxy beschrijft Marshall McLuhan hoe de modernistische literatuur een grote poging is geweest om literatuur te 'visualiseren' - om te zoeken naar literatuur die 'spreekt' zonder tussenkomst van een innerlijke stem.

McLuhan schreef deze tekst in de jaren vijftig, enkele jaren na de dood van zijn moeder, net als de moeder van Tom een amateur actrice en daarnaast professioneel 'elocutioniste' die training gaf in stembeheersing (terwijl haar zoon zich bekwaamde in speed reading, een techniek waarbij het draait om het 'doden van de innerlijke stem).

Modernisme, zo lijkt McLuhan te stellen, is een literatuur zonder moeder.

Dit is in ieder geval ook de stelling van Friedrich Kittler, naast McLuhan de andere grote foutding father van de mediatheorie. In Discourse Networks 1800/1900 beschrijft hij hoe romantische literatuur bestaat uit een verlangen naar de stem van de moeder. Dit is volgens Kittler niet gek. Het leesonderwijs uit de 18de eeuw werd gegeven door moeders, en draaide om het oproepen van de moederlijke stem.

Hamlet, Lanoye, Lacan, McEwan (3)

Vlak voor Lanoye aan zijn schitterende performance begon, een performance waarvan hij had gevraagd dat hij hem mocht leveren (telkens vroeg hij Peter: ik wil graag voorlezen, kan dat?) vraagt iemand uit het publiek: lees je je werk hardop voor als je schrijft.

Dit is een goede vraag. Lanoye's werk - en vooral zijn Shakespeare vertalingen - hebben een sterk 'orale' klank, niet alleen omdat ze in vers zijn, maar ook vanwege het gebruik van wat, met een suf woord, 'spreektaal' wordt genoemd: regionaal dialect en zgn 'schuttingwoorden' - taalgebruik dat de 'literatuur' normaal gesproken buiten de deur houdt.

(Dit gebeurt ook in de Eerste-wereldoorlog-gedichten, mooi geanalyseerd door Madeleine Kasten)

Lanoye antwoordt, 'nee, dat hoef ik niet te doen. Als ik schrijf hoor ik altijd een innerlijke stem,' en hij vervolgt door kort uit te legen wat een Iambische Pentameter is, waarbij hij, op een bijna lichamelijke manier het ritme van het jambe voordoet. teTAM, teTAM, teTAM, teTAM, TeTAM, 'Te zijn of nie, dat is de kwestie.' Hij maakt er een handgebaar bij.

Een 'iambische pentameter': het is de stem waarvan het ritme wordt overgenomen door een ander ritme. Een lichaam dat bezeten wordt door een ander lichaam. Een lichaam dat verdubbeld is. Een theaterlichaam.

Lanoye, Hamlet, Lacan (2)

Lanoye's Hamlet spreekt via het lichaam van een zwangere vrouw. Het lichaam is een moederlichaam.

Hierdoor lijkt Hamlet vs Hamlet het perfecte companion piece van Ian McEwan's Nutshell, de hervertelling van Hamlet waarin de Deense prins de gedaante heeft van een foetus.

In McEwans' novelle hoort Hamlet-de-Feutus door de baarmoederwand stemmen. Hij hoort ze niet alleen, hij verstaat ze.

McEwan roept daarmee een beeld op dat psychoanalytische theorie in de jaren tachtig en negentig obsedeerde: dat van het ongeboren - of preoedipale - kind dat de stem van de moeder hoort (Kristeva, Rosello, Silverman). De stem van de moeder is daarmee niet alleen een part object (Lacan), maar de stem van de moeder ligt aan de basis van wat Kristeva het semiotische noemde, taal in zijn niet-semantische, maar sonore register. Het semiotische is het terrein van de stem, in plaats van de taal. Maar daarom, zo stelt ook het terrein van (avant-garde) literatuur. Van schrijvers die, zoals Celine, kiezen om in hun werk te spreken in-naam-van-de-moeder in plaats van de vader.

Ewan's feutes, is echter, net als Hamlet opvallend welbespraakt. Het luistert ook niet zozeer naar de stem van de moeder, maar naar de radio: naar BBC4, naar podcasts.

Lanoye, Lacan, Hamlet (1)

Het gesprek tussen Peter Verstraten en Tom Lanoye op de studiedag Psychoanalyse en Cultuur eindigde in een moment waarop Lanoye een anekdote vertelde - vlak voordat hij een stuk voorlas uit Hamlet vs Hamlet, en dat werd gebracht als een soort 'denouement' van het interview (dat een 'literair genre' wordt genoemd door Lanoye).

Tijdens het gesprek waarin - zoals in elk goed interview- verschillende onderwerpen werden aangesneden, waren er twee terugkerende onderwerpen: ten eerste, de rol van Lanoye's moeder, slagersvrouw en actrice, en haar rol in de ontwikkeling van de belangstelling van Lanoye voor het theater. In zijn kindertijd was het theater, zo vertelde Lanoye, een plek waarin hij zijn moeder kon bewonderen - maar waar hij ook afstand moest behouden van haar. Zo vertelde hij dat hij als kind eens mee het podium op mocht om applaus in ontvangst te nemen, op dit moment - in deze schemering tussen theater en realiteit, fictie en feit (het stuk is ten einde, maar de magie van het theater bestaat nog), zegt zijn moeder: 'onhou: zo lang we op het podium staan ben ik niet je moeder.'

Daarnaast ging het veel over zijn keuze om Hamlet te laten spelen door een vrouw, Abke Haring, waardoor de adolescentie, en daarmee samenhangende androgynie van Hamlet beter voelbaar, aldus Lanoye. 

Nadat Haring de Louis d'or (?) in ontvangst nam, en Lanoye naast haar op het podium staat, fluistert zij hem toe 'Tom, ik ben Zwanger.' 

Waardoor - zo stelde Lanoye glunderend - zijn Hamlet de gedaante aannam van een zwangere vrouw. Een moeder.

 

The Golden Age of the American Legal Film

Misschien ook een leuk idee voor een bundel, of symposium: de gouden eeuw van de Amerikaanse rechtbankfilm. In de jaren vijftig en zestig waren er talloze populaire rechtbankfilms - vaak bewerkingen van TV programma's, zoals Judgment at Nuremberg (1961), gebaseerd op een Playhouse TV programma.

Maar ook: 12 Angry Men (1957), Witness for the Prosecution (1957), Young Philadelphians (1959), To Kill a Mockingbird (1962).

De films lijken enerzijds op de McCarthy HUAC te reageren, anderzijds zijn ze het product van de anti-totalitaire liberale koude oorlog ideologie. De VS is immers het land van 'wetten'...

En ook: de 'media-situatie' van deze films is interessant: enerzijds typisch gemaakt voor TV - of liever voor het geloof in TV als medium voor 'drama' (playhouse): als 'forum' voor ideeën. Aan de andere kant: vaak weer bewerkt voor Cinema. Het lijkt zich dus tussen theater, tv en cinema in te bewegen. En daarmee ook vragen op te roepen over het 'theatrale' aspect van de rechtspraak zelf. 

Victimhood

Frans-Willem, Tessa & I would like to invite you to join our informal reading group on Literature & Law. We'd like to meet twice before the summer break, on June 6th (11-13) and June 27th (TBA)

We plan to discuss the notion of 'victimhood'  - a crucial notion in Law & culture - by reading excerpts from a recent book by the enigmatic octogenarian French philosopher Francois Laruelle, entitled 'A General Theory of Victims' (http://eu.wiley.com/WileyCDA/WileyTitle/productCd-0745679609,subjectCd-PL44.html)

We are particularly fascinated by the idea that, according to the blur on the publisher's website, Laruelle sets out to understand the victim as "no longer defined by suffering, but by the capacity to rise up against the world's persecution..." and his program to "... develop a new role for the intellectual in which he does not merely 'represent' the victim, but imitates or 'clones' it..."

On the 6th we will discuss Laruelle's book. On the 27th we will reconvene and discuss the implications of his theory by focusing on specific cultural texts or legal events.

As always, our meetings are non-chaired and open to students, staff, workers and soldiers.



All best,

Yasco, Frans-Willem, Tessa.

Trump's emoties

Een interessant, pre-election stuk over Donald Trump van Lauren Berlant staat hier. Het gaat over politieke emoties.

Tweetweekend

Wat het maffe inauguratieweekend ook liet zien, is de manier waarop twitter de openbare ruimte aan het reorganiseren is. Niet alleen gaf Trump een rede die uit een reeks van tweets een tweetbare quotes bestond, en ging de eerste sessie van zijn persvoorlichter met name over de manier waarop de pers over hem tweette - maar ook de deelnemers van de vrouwenmarsen van de volgende dag leken erg 'tweetbewust' rond te lopen.

Die tweetbewustheid is nieuw, en is (misschien) symptomatisch voor de verandering van de manier waarop 'collectiviteit' wordt ervaren.  Elke massa is zich op een andere manier bewust van haar collectieve karakter. Michelet schreef n.a.v. de Franse revolutie dat de publieke massabijeenkomst het moment is waarop een natie zich bewust wordt van zichzelf als natie  - omdat het (hiervoor abstracte) collectief ineens waarneembaar wordt als 'collectief lichaam'. En Krakauer, in zijn studie over het Mass Ornament, benadrukte dat deze ervaringen in de twintigste eeuw, met de opkomst van fascisme en stalinisme, door cinema en fotografie gemedieerd zijn. Het collectieve lichaam is nu vooral een film- of fotografeerbaar lichaam.

De twintigste-eeuwse demonstraties (ban-de-bom, million man march, not in my name, etc) waren nog steeds 'televiseerbaar,' de onderliggende fantasie was dat het collectieve spektakel gezien zou worden d0or een centraal oog, en uitgezonden zou worden naar de natie. De nadruk lag op uniformiteit, het collectief dragen van enorme spandoeken, het gezamenlijk zingen in spreekkoren, etc.

De vrouwenmars van gisteren leek daarmee te breken. Het werd gekenmerkt door heterogeniteit. Er was geen centrale organisatie, het was onduidelijk wat de eisen zijn, en er (esthetisch) werd het gekenmerkt door de enorme quirky variatie van zelfgemaakte borden. Die (vanwege de humor) en de vele kattenverwijzingen ook eindeloos tweetbaar waren - en ook getweet werden - alsof de representatie van de demonstratie via twitter, Facebook en andere netwerken de zelf-waarneming van de groep structureerde: niet als 'collectief lichaam,' maar als wolk, of netwerk. 

Politieke Trollen deel 1

Naast Trump, Geen Stijl, Twitter-trollen, hashtagactivisme (gamersgate), een leuk stuk van Laurie Penny in the Guardian over het reactionaire trollfest over Ghostbusters: hier!

En hier nog een stuk van Laurie Penny over politieke trollen.

En hier een ouder superstuk over politieke trollen, en nepnieuws en het verspreiden van verhalen over dingen die zogenaamd niet meer zouden 'mogen' van links (zoals vaderdag, kerstmis, etc etc)

Jodi Dean over Trump

Hier op de Verso-blog een leuk stuk van Jodi Dean over de recente verkiezingsoverwinning van Trump. Het is niet direct relevant voor ons, maar ik ben geprikkeld door haar suggestie dat de verkiezingsoverwinning direct samenhangt met de logica van wat zij noemt 'communicatief kapitalisme' (en wat Jenkins de opkomst van 'spreadable media' noemt (of: media met een virale logica)). Wat zich verspreidt zijn geen feiten, maar affect.

Dean schrijft: 

In the affective networks of communicative capitalism, facts about the prevalence of raced violence and deportations under Obama, class differences within racial categories, and demographics of non-voters and Trump voters have little registration. With regard to circulatory power, truth and lies, fact and fiction, are indiscriminate. Social media relies on intense statements of personal feeling. It thrives on the circulation of affect. Outrage gets more shares and likes than nuance. Righteousness registers as #courage. 

Politiek is niet zozeer 'post-feitelijk' geworden, maar het 'nieuwe' circuit van netwerken waarin 'affectief beladen signifiers' (beelden, uitspraken, etc.) circuleren vormt een nieuwe semi-publieke ruimte die de 'oude' publieke sfeer (van rechtszaal, tribunaal, parlement, theater) en de 'nieuwe oude' (van de massamedia als krant, tv, radio), zowel aanvult als 'uitwist' (in de zin van 'aufgehoben'), waardoor de 'oude' logica van debat (parlement, theater, etc) en de 'nieuwe oude' van 'propaganda, reclame, onderwijs' (van de massamedia) lijken te 'jammen' - of te worden onderbroken / afgebroken door wat zich viraal verspreidt.

Ik dacht, qua ons onderwerp: zoiets ook met recht. Wat 'overblijft' na een publieke rechtszaal is steeds meer het excess aan affect (o.a. 'outrage' en 'fury') wat zich viraal verspreid.

Reichs-Rundfunk-Prozesses

Waarschijnlijk alleen interessant voor mij Radiotrials, waaronder de Rijksradioprocessen uit 1934, de show-processen na de Nazi-machtsovername van de Nazi's. O.a. Hans Flesch stond hier terecht.

En later die van Lord Hawhaw

Crass, Profanation, Humor, etc.

Vandaag en gisteren las ik, per toeval, na elkaar Giorgio Agamben's essay "in praise of profanation" en het voorwoord van The Aesthetics of Our Anger, een bundel academische artikelen over Anarcho-Punk in de UK van de jaren tachtig. En daarnaast het stuk van Benjamin Noys in Hideous Gnosis over de Franse radicaal-rechtse death metal band Petit Peste. En bij het beluisteren van een Crass-afspeellijkst op Youtube realiseerde ik me ineens iets.

Agamben stelt dat het gebaar van 'profanation' verschilt van dat van 'secularization' omdat het de 'sacrale' structuur niet meeneemt en vertaalt naar iets anders. Profanation is een gebaar van toe-eigening dat kenmerkend is voor 'play,' er zit een speelsheid en 'vitalisme' in. Dit zweefde in mijn achterhoofd toen ik de levendige beschrijvingen van de anarcho-punk scene in de jaren tachtig las, met zijn kraakpanden, zines, pamfletten, bandjes, labels, vegetarische gaarkeukens etc. Deze 'scene' heeft me ook altijd aangesproken (en nog steeds loop ik graag een kraakpand in), en ik moest denken aan Arendt's (en Bifo's & Tikkun's & Autonomia) realisering dat politiek, politisering etc. waardevol zijn in zichzelf. Het gaat niet altijd om wat er met politiek 'bereikt' wordt: het brengt plezier, vitalisme, etc.

Maar toen ik Crass weer opzette (een band die ik niet ken en ongetwijfeld onrecht aandoe) zag ik me weer geconfronteerd met de tenenkrommende serieusheid van veel anarcho-lefto cultuur. De realisering was: 'profanisering' moet 'spel' zijn. Politiek activisme moet de dimensie van 'spelen' behouden wil het niet ontaarden in een nieuwe piëteit.

En, eerlijk is eerlijk, die onuitstaanbare nazi-metalheads uit het Franse platteland (ik zou ze niet graag tegen willen komen) hadden wel humor.

En ook…. TV

(Als voetnoot bij de vorige post: zoals Jonathan Mittel stelt in dit leuke stuk over the Wire. De TV serie leent zich voor het weergeven van netwerken, protocollen, procedurals - juist omdat het (zoals Modleski al stelde) breekt met het 1-protagonisten-model van cinema. Talloze TV-series (zoals Line of Duty) lijken vooral in procedures geïnteresseerd te zijn.)

Drones, Personhood, Cinema

't Plan was om vorige week 't even over drone-films te hebben tijdens de ESCCS summer school over 'onleesbaarheid.' Mijn idee was dat de complexe algoritmes die drones aansturen voor ons 'onleesbaar' zijn, en dat drone oorlogen daarom 'onvoorstelbaar' zijn geworden (i.e. niet 'te vatten'), en moeilijk representeerbaar in cinema. A.d.h.v. twee recente drone films (Good Kill en Eye in the Sky) wou ik hier iets over zeggen.

Mijn punt was: zoals Schuppli opmerkt: de drone-technologie roept praktische juridisch-moreel-politieke vragen van verantwoordelijkheid op (wie draagt 'schuld'?) die niet goed op te lossen zijn door down the chain of command te gaan en de (menselijke) 'eindverantwoordelijke' voor een aanval te vinden. Drones zijn 'netwerken' (in de Latouriaanse zin van het woord), complexen waarin menselijke, juridische, protocolaire, technologische 'actoren' verknoopt zijn. Er zit niemand meer 'achter' deze netwerken. (Zoals Zizek zou zeggen: er is geen Ander die aan de touwtjes van het netwerk trekt.)

Het punt is: dat laat zich slecht 'vatten' in cinema - of liever: het laat zich niet vatten in 'klassieke' cinema. Zoals Eisenstein al stelde in zijn kritiek op Griffith, de 'Hollywoodstijl' is gebaseerd op melodrama, Balzaciaans realisme etc, waarbij het verhaal draait om een personage dat keuze's maakt etc. Dit blijkt niet alleen uit de inhoud van de verhalen (waarin het individu centraal staat), maar ook uit de 'techniek' van pov-shots, shot-reverse-shot, waardoor we als kijker aan een individu worden 'gehecht.' 

The Good Kill laat in mijn ogen deze kant van cinema zien. De film opent met een scene waarin een Amerikaans militair vanuit Nevada een drone aanstuurt, en we afwisselend extreme close ups van zijn ogen zien, afgewisseld met de beelden geproduceerd door de drones. 

Vanaf het begin van de film worden de 'technische' beelden van de drone dus voor de kijker 'menselijk' gemaakt via de pov shots.

 En ook in de ontknoping van de film wordt de 'drone war' zelf 'vertaald' in een duel, een strijd tussen de soldaat in Nevada en een terrorist (n.b. over een vrouw) en valt daarmee terug in het paradigma over oorlog (oorlog als 'duel') waar volgens Chamayou de drone juist onherroepelijk mee gebroken heeft. (En, zoals Chamayou stelt dit 'duel-paradigma' is verknoopt met de moreel-juridische rechtvaardigingen van oorlogsgeweld).

De film 'verhult' daarmee dus de essentie van drone war - nl het netwerk-aspect - of liever: het toont de onmogelijkheid van ons om deze essentie te zien. (Want zoals Lacan stelt: we 'begrijpen' onze positie in een netwerk altijd in imaginaire termen). Elk moreel debat over de drone trapt in deze imaginaire val.

The Eye in the Sky lijkt in eerste instantie in dezelfde valkuil te stappen. De film draait om de beslissing om via een drone-attack een terroristische aanslag te voorkomen, en de vraag of daarbij een onschuldig leven mag worden opgeofferd. En in film is er veel medelijden met een jong meisje dat via de drone in beeld komt. Er zijn zelfs een aantal tenenkrommende scenes waarin militaire met tranen in de ogen de drone-beelden van een broodverkopend kind bekijken. 

Maar daarnaast toont de film iets complexers. Via 'paralel' editing worden continu verschillende ruimtes aan elkaar gekoppeld waarin gedebatteerd wordt over de beslissing (of liever over de juiste protocollen die tot een beslissing moeten leiden). Daarmee wordt a.h.w. het 'netwerk' getoond achter de drone (een netwerk verbonden via telefoons).

En dit is ook filmisch. Zoals Eisenstein stelt, cinema is ook een medium dat de werkelijkheid op een dialectische wijze kan neerzetten, omdat 'montage' gebruikt kan worden om de 'totaliteit' weer te geven dat het bewustzijn van de individuele actoren overstijgt. Ook dit is ontdekt door Griffith in zijn baanbrekende experimenten met paralel editing, waardoor twee ruimtes met elkaar worden verbonden (via een telefoon), of (in Intolerance) meerdere momenten in de tijd naast elkaar geplaatst worden.

Eye in the Sky laat (i.t.t. The Good Kill) zien dat cinema juist in staat is om netwerken, complexen etc in kaart te brengen. Maar, zo laat de film ook zien: dit gaat ten koste van een morele kritiek, of de pathos die met kritiek gepaard kan gaan. Op het moment dat de menselijke prijs van de drone aanval in beeld gebracht wordt valt de film terug in een bijna Griffethiaans melodrama rond het onschuldige kind, dat ineens niet meer via drones, maar met uitgebreide tracking shots in beeld wordt gebracht.